Obecność bardów rosyjskich - Krzysztof Gozdowski

piątek, 25 styczeń 2008
(Nowaja Polsza 12 (92)/2007)

Juli i Andriejowi – moim riazańskim Przyjaciołom - Krzysztof Gozdowski:
„Ermitaż osmotrien, zamieczanij niet”, albo o sposobach obecności rosyjskich bardów w świadomości polskiego odbiorcy.

Pisał kiedyś nieśmiertelny Wieniczka:
W Rosji dlaczegoś nikt nie zna przyczyny śmierci Puszkina, natomiast sekret oczyszczania politury znają wszyscy.   
Adaptując tę błyskotliwą socjologiczną diagnozę dla potrzeb niniejszego artykułu należałoby stwierdzić:
W Polsce dlaczegoś nikt nie zna wiersza Siemiona Gudzenki „Pieried atakoj”, natomiast pikantne szczegóły z pożycia małżeńskiego „Tiuremszczika” - autora „Ochoty na wołkow” z Mariną Vlady znają wszyscy.
I w tej parafrazie zawiera się w zasadzie prawie wszystko, co można byłoby napisać o obecności rosyjskich bardów w świadomości polskiego odbiorcy. Niezwykle rzadko bowiem się zdarzało, by znajomości tekstów i autorskich wykonań utworów owego "żanru" towarzyszyła wiedza o tych obszarach kultury rosyjskiej, do których odwoływali się w swych pieśniach jej twórcy.
Powyższa konstatacja dotyczy wszystkich trzech obiegów, w jakich funkcjonowały w Polsce  drugiej połowy XX wieku dokonania przedstawicieli awtorskoj samodiejatielnoj piesni. Nasze rozważania wypadałby rozpocząć od nazwania każdego z tych obiegów, by później przyjrzeć się im bliżej. Najwięcej miejsca zamierzam poświęcić pierwszemu z wyszczególnionych obiegów, gdyż jest to, w moim przekonaniu, zjawisko praktycznie nieznane dotąd rosyjskiemu odbiorcy.

1. Obieg nieformalny – w zasadzie nieobecny w jakichkolwiek oficjalnych mediach. Jego emisariusze wywodzili się dwóch środowisk: z osób, które na mocy amnestii powróciły do Polski z zesłania bądź z łagrów oraz z Polaków, którzy w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych studiowali na radzieckich uczelniach, albo przebywali w ZSRR wykonując swe obowiązki zawodowe. Zachowane przez nich w pamięci lub też – w późniejszym okresie – przywiezione nielegalnie do Polski magnetizdatowe wydania  łagiernoj i awtorskoj piesni wywarły niebagatelny wpływ na kształtowanie się estetycznych (a także – etycznych) wyborów twórców i uczestników szeroko rozumianej, nigdy w Polsce do końca nieokiełznanej przez państwo,  kultury studenckiej i młodzieżowej, w której mieściły się zarówno  pieśń harcerska, studencki kabaret i nurt tak zwanej piosenki turystycznej. Obieg nieformalny obejmuje również powstałe  w polskim niezależnym obiegu publikacje tekstów oryginalnych i tłumaczeń utworów rosyjskich bardów i takież wydawnictwa fonograficzne.
Należy zauważyć, ze właśnie w tym obiegu fascynacja rosyjską pieśnią autorską w największym stopniu wynikała z pobudek estetycznych,  a nie z chęci pogoni za sensacją, plotką czy modą.

2. Obieg popularny
– pod tym pojęciem rozumiem wszelką "oficjalną" obecność awtorskoj piesni w państwowych mediach: artykuły prasowe poświęcone  życiu i twórczości poszczególnych bardów, publikacje tekstów i tłumaczeń, edycje płyt gramofonowych  i kaset magnetofonowych z tymi utworami, audycje radiowe i telewizyjne transmisje recitali rosyjskich i polskich wykonawców,  a nawet publikacje książkowe typu Przerwany lot Mariny Vlady czy wspomnienia o Wysockim autorstwa polskiego aktora Daniela Olbrychskiego. Twórczość rosyjskich bardów funkcjonuje w tym obiegu, z nielicznymi wyjątkami, na takiej samej zasadzie, jak produkty pop-kultury.

3. Obieg naukowy – najbardziej hermetyczny, obejmujący niewielki krąg osób, którym -  z racji swych rusycystycznych, literaturoznawczych i socjologicznych  zainteresowań (i profesji) - zdarza się poświęcać  część swej praktyki badawczej na omawianie różnorakich aspektów rosyjskiej awtorskoj piesni. Charakter i zakres tych badań również w dużej mierze podlegał i podlega przeróżnym koniunkturom politycznym i artystycznym.

*  *  *

Na grobie przyjaciela – ani jednej łzy.
Nie ma lepszych ludzi niż kołymskie psy...

(Z powieści Jerzego Jochimka "Psy kołymskie")

Rytm i skalę "polskich powrotów do ojczyzny" z łagrów i miejsc zesłania regulowały w drugiej połowie lat czterdziestych i w latach pięćdziesiątych minionego stulecia kolejne, ogłaszane przez radziecką władzę amnestie. Powracających "stamtąd" do Polski ludzi oczekiwała rzeczywistość jakże odmienna od tej, jaką zachowali w pamięci... Zabrani z walczącego o wolność kraju wracali do skolonizowanej ojczyzny. Paradoksalnie – w odnalezieniu swojego miejsca w "nowej" Polsce, pomogły im nawyki i odruchy nabyte "na nieludzkiej Ziemi", jak określił stalinowską rzeczywistość Józef Czapski w tytule jednej ze swoich książek. Bo też – i  t a m, i  t u -  nie był to świat, w którym można było sobie pozwolić na jedność myśli, słów i czynów. Nawet wobec najbliższych. I tu, i tam władza zdawała się na każdym kroku przypominać niepokornym złowieszczą sentencję: Kto nie był, tot budiet, kto był, tot nie zabudiet.
Niektórzy z powracających ośmielali się jednak dzielić swą pamięcią z najbliższymi. I były w niej nie tylko obrazy koszmaru, przerażenia, świadomości własnego upodlenia i uprzedmiotowienia. W owych wspomnieniach przytrafiały się również elementy fascynacji pięknem rosyjskiej przyrody, ludźmi, elementami kultury i folkloru. W tym także – łagierną i błatną piesnią. Oczywiście, fascynacja ta mieszała się z lękiem, a nawet z nienawiścią:
- Wiesz, dlaczego nienawidzę tych rosyjskich pieśni?
- Nienawidzisz?
- One pozwalają ludziom żyć tam, gdzie to jest niemożliwe, gdzie trzeba się buntować, rwać, szarpać! – Sjemon stracił swój zwykły spokój. Trząsł się.
- Sądząc po tobie dochodzę do odmiennych wniosków, mnie się wydawało, że są buntownicze.
- Były. Długo były. A teraz są piorunochronem. Za to nienawidzę...

Choć przytoczoną w powieści polskiego pisarza Jerzego Jochimka gwałtowną krytykę pieśni "Jak wiał bradiaga z Sachalinu" i "Po dzikich stepach za Bajkałem" wypowiada akurat jej rosyjski bohater, to daje się zauważyć, że autor, konstruując tę postać, włożył w jej wypowiedzi sporo spostrzeżeń i sądów  wyniesionych z własnego pobytu w łagrowym świecie.

Dlaczego o tym wszystkim piszę? Otóż dlatego, że owa, wyartykułowana i przekazana dzieciom przez byłych polskich więźniów Gułagu fascynacja rosyjską łagierną i błatną piesnią  przyniesie plon już za niewiele lat. Kiedy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaczną napływać do Polski przemycane magnetizdatowe kasety z nagraniami najwybitniejszych przedstawicieli awtorskoj samodiejatielnoj piesni, wielu młodych ludzi będzie już merytorycznie przygotowanych do jej odbioru. I przyjmie te pieśni – z fascynacją. Bo przecież odnajdzie w nich tę samą składnię, tę samą, pełną niekiedy kolokwializmów frazę, co w "przemyconych w pamięci" pieśniach swoich rodziców.
Wspomniałem już , że kulturalny ruch młodzieżowy i studencki w Polsce, podobnie jak działo się to  w Związku Radzieckim, nigdy nie dał się – mimo usilnych starań Wychowawców Narodu – do końca okiełznać. I podobnie jak w ZSRR, ceną za tą niezależność była jego nieobecność w oficjalnych środkach masowego przekazu. Jedną z najbardziej popularnych form aktywności młodych ludzi pozostawał zawsze masowy ruch turystyczny. Urządzanym pod patronatem oficjalnych, "namaszczonych przez władzę" organizacji harcerskich i studenckich rajdom, zjazdom, obozom wędrownym  i innym formom pieszej wędrówki zawsze towarzyszyła piosenka. Należy zauważyć, ze rzadko kiedy repertuaru do tego śpiewania dostarczały  wydawane w ogromnych nakładach tak zwane "śpiewniki pieśni masowej". I wcale nie oznaczało to, by wśród młodych ludzi szerzyły się powszechnie jakieś buntownicze, nieprawomyślne idee. Istotę zjawiska celnie określił w prywatnej korespondencji z piszącym te słowa jeden z uczestników tego ruchu w latach sześćdziesiątych:
Tu po prostu chodziło o  a k o m u n i s t y c z n e spotkania w górach i nie tylko w górach.

Wspólne wędrowanie w scenerii wolnej od propagandowych haseł nie tylko rozwijało wrażliwość na piękno przyrody i odczucie ponadpolitycznej wspólnoty. Rodziło także potrzebę szczerej rozmowy. Piosenka była właśnie jedną z form takiej rozmowy. Tym bardziej, że od lat sześćdziesiątych daje się zaobserwować rosnąca popularność poezji śpiewanej i piosenki autorskiej, nie tylko rodzimego pochodzenia. Utwory między innymi Boba Dylana, Jacques’a Brela, Joan Baez, George’a Brassensa, Leonarda Cohena, Petera Seegersa i Woody’ego Guthrie mieli w swoim repertuarze liczni polscy wykonawcy.
Żonglerami nazywano w średniowiecznej Francji wędrownych śpiewaków, którzy przemierzając kraj od zamku do zamku i od miasta do miasta, występowali w nich prezentując najznamienitsze, najczęściej nie swoje, dokonania pieśniarskie swoich czasów. Jako przedstawiciele tak zwanej średniowiecznej jednogłosowej pieśni świeckiej byli uważani za "gorszych braci" nadwornych pieśniarzy – trubadurów, truwerów, minstreli, minnesingerów i  meistersingerów. Ich repertuar daleki bywał też od politycznej i religijnej poprawności nadwornych bardów średniowiecza. Z tego też powodu często spotykały ich nieprzyjemności ze strony możnowładców. Byli za to ulubieńcami tłumów. Jak się wydaje, właśnie miano współczesnych żonglerów idealnie pasuje na określenie niezliczonej ilości pieśniarzy, funkcjonujących w omawianym powyżej środowisku wędrujących młodych ludzi. Najczęściej występowali nie ze swoim repertuarem, ale to oni właśnie decydowali o rankingach popularności tej czy innej pieśni śpiewanej przy akompaniamencie gitary, tego a nie innego barda-autora. W ich prezentacjach ważne miejsce zajmowała pieśń rosyjska: błatnaja, łagiernaja i właśnie – awtorskaja! Mimo że śpiewana w "ideologicznym" języku, którego nauka była przecież w Polsce zarówno obowiązkowa, jak i powszechnie ignorowana, odbierano ją ze zrozumieniem i z sympatią, jako część w ł a s n e g o  świata. Bo świat proponowany przez rosyjskich bardów odwoływał się do systemu wartości, estetyki i takiego sposobu doboru argumentów w obronie swych przekonań, z jakimi walczyła przecież oficjalna, zadekretowana przez władzę "etyka i estetyka".
Bo przecież, rosyjska "pieśń autorska" zrodziła się na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych minionego stulecia jako wyraz buntu przeciw kulturze oficjalnej, ujętej w produkowane "na taśmie" szablony nowomowy, pielęgnowanej przy okazji niezliczonej ilości świeckich świąt i akademii ku czci, konkursów i festiwali i rozpowszechnianej przez wszystkie środki przekazu, z ryczącymi na rogach ulic "kołchoźnikami" włącznie. Twierdzenie, że od początku była to twórczość polityczna, jest prawdziwe tylko o tyle, o ile w kraju takim jak Związek Radziecki nawet wypowiedziana na własną rękę i na własną odpowiedzialność prognoza pogody na najbliższy dzień, była aktem nieposłuszeństwa wobec państwa.

Jakie były te pierwsze, poznane i śpiewane przez polskich żonglerów pieśni rosyjskich bardów? Czyjego autorstwa?
Za odpowiedź niech posłuży zarchiwizowany przez autora tego tekstu e-mail otrzymany od jednego ze studiujących w Krakowie w drugiej połowie lat sześćdziesiątych  respondentów:
W 1967 r. w listopadzie, na Rajdzie Nocnym AGH [Akademia Górniczo-Hutnicza], w Gorcach, poznałem chłopaka, z którym potem wiele razy byłem w górach. Zamiast nocować w Ochotnicy postanowiliśmy iść w nocy na Turbacz choć warunki były całkowicie zimowe. Udało się nam namówić do tego jego dwie znajome i poszliśmy. To co z tej drogi pamiętam, to po paru godzinach szałas, ognisko i te dwie dziewczyny (repatriantki z 1957), wspaniale śpiewające rosyjskie (radzieckie?) piosenki. Na Turbacz dotarliśmy ok. godz. 4oo i zainstalowaliśmy się w kotłowni. Rankiem zawitał tam niejaki Alek, człowiek obdarzony wyjątkowo czystym i silnym głosem i w tej kotłowni zaśpiewał nam "Сапоги" i "Не верите пехоте". To był szok. Takich tekstów wcześniej nie słyszałem. Nazwisko Okudżawy pojawiło się później, być może dopiero z pojawieniem się jego polskiej płyty.
W 1968 roku byłem już po studenckim tatrzańskim kursie przewodnickim. W lipcu byłem w bazie studenckiej w Krynicy, kiedy przyszła tam "Sztamajza", grupa pieśniarzy i gitarzystów pod wodzą Piotra Warcholaka i Lilki Sobok, wyjątkowo dobrze śpiewająca i sympatyczna. Przynieśli ze sobą piosenki "Зараза" i co ważniejsze "Нарва" (o tym że to Galicza dowiedziałem się niedawno) . Po kilku dniach poszli dalej, ale umówiłem się z nimi na później w Zagórzu. W Zagórzu w bazie był adapter i płyta 45 obrotów/min., a na niej cztery piosenki o górach. Autor - jakiś Wysockij. To był następny szok, może większy niż z Okudżawą,  bo piosenek o wojnie znałem niemało, a porządnych piosenek o górach, szczególnie o wspinaniu, u nas chyba nie było. Te piosenki z filmu "Вертикаль" do dziś uważam za najlepsze piosenki Wysockiego.
Rok 1968 to już był ruch w interesie. Studenci jeździli na "стройки" i przywozili piosenki. Tak trafiły do nas piosenki Gorodnickiego, Kukina, Wizbora, Wysockiego i innych z tym, że autorów nie znaliśmy i nawet nas to nie interesowało czyje to piosenki. Na przykład  u wspomnianego Alka  usłyszałem "Товарищ Сталин", już z magnetofonu szpulowego, w wykonaniu Wysockiego (o autorstwie Aleszkowskiego dowiedziałem się dopiero parę lat temu).  To przewożenie piosenek przez granicę w pamięci i taki też sposób dalszego ich przekazywania miały tę wadę, że zniekształcano i melodię, i słowa. Przywożono zarówno piosenki autorskie jak i ludowe czy wojenne. Nam nie sprawiało to różnicy - jeśli melodia była dobra, to się śpiewało. Usiłowałem poprawiać błędy, ale na poprawność nie zwracano wielkiej uwagi.
W roku 1975 dostałem w Paryżu płytę Okudżawy, chyba jego pierwszy longplay, nagrany podczas jego wizyty tam (o ile wiem, do tego czasu nie miał swojej płyty w Rosji, a na polskiej płycie śpiewał tylko jedną piosenkę). Jego wykonanie tak mną wstrząsnęło, że nie miałem już odwagi  śpiewać jego piosenek.

Relacja Witolda Roztworowskiego (jedna z kilkudziesięciu pozostających w moim domowym archiwum) wymaga oczywiście pewnego uzupełnienia. Informuje ona o swoistym fenomenie kulturowym, współtworzonym przez wielotysięczną rzeszę polskich licealistów i studentów w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych minionego stulecia. Technicznym i organizacyjnym zapleczem dla tego ruchu była rozbudowująca się wciąż sieć górskich schronisk, baz studenckich i stanic harcerskich, pomieszczeń klubów studenckich i młodzieżowych, burs i domów akademickich. Od drugiej połowy lat sześćdziesiątych  tym "turystycznym" przedsięwzięciom zaczęły towarzyszyć przeglądy i festiwale tzw. "piosenki turystycznej", posiadające charakter wielodniowych, najczęściej plenerowych, cykli koncertów, wśród których  oprócz programu "oficjalnego", opatrzonego odgórnym "imprimatur" władz, "działa się" olbrzymia ilość przedsięwzięć nieformalnych. Były to również miejsca wymiany informacji i repertuaru żonglerów i twórców polskiej piosenki autorskiej – nazwa jednego z tych przeglądów "Ogólnopolska Giełda Piosenki Turystycznej" (pierwsza "Giełda" odbyła się w roku 1968 w Szklarskiej Porębie, a samo przedsięwzięcie funkcjonuje do dzisiaj w tym samym miejscu) trafnie oddaje jego charakter.
Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden, istotny w relacji Roztworowskiego szczegół – otóż dla zafascynowanych rosyjska pieśnią autorską żonglerów i ich słuchaczy nie było istotne nazwisko czy biografia jej twórców! Dla młodych Polaków podstawowym kryterium akceptacji owego repertuaru była autentyczność i wiarygodność przekazu, zarówno  warstwy słownej, jak i gitarowego akompaniamentu. Również w relacjach artystów, którzy w późniejszym okresie zafunkcjonowali jako mistrzowie własnej, polskiej odmiany piosenki autorskiej, powtarzają się niczym mantra, słowa o anonimowych "ludziach z taśmy", których dokonania wywarły olbrzymi wpływ na ukształtowanie się ich własnego, autorskiego emploi. Mówili  o tym między innymi Jacek Kaczmarski, Jan Krzysztof Kelus, Piotr Bakal, Wacław Juszczyszyn i Wojciech Bellon. W popularnej swojego czasu piosence zespołu "Wolna Grupa Bukowina" pod tytułem Majster Bieda bez trudu można odnaleźć inspirację Bułatowym Majstrem Griszą.
W miarę precyzyjne wyszczególnienie słuchanego i wykonywanego w obiegu nieformalnym w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych repertuaru rosyjskich bardów jest już dzisiaj praktycznie niemożliwe. "Działo się" to wszystko przecież na marginesie oficjalnej historii Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej (zwanej najczęściej pogardliwie peerelem), której nadworni historiografowie i badacze pisali przecież o "formowaniu się wśród młodzieży postaw dojrzałego społeczeństwa socjalistycznego" i w którym druga zwrotka oficjalnego hymnu harcerskiego była w gruncie rzeczy wiernopoddańczą deklaracją lojalności wobec Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Uczestnicy omawianych wydarzeń również nieszczególnie zadbali o ich opisanie.
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych część młodych artystów włączyła się czynnie w działania demokratycznej opozycji. Wtedy też, na szerszą skalę, zaistniały w obiegu nieformalnym wykonywane przez polskich bardów tłumaczenia utworów ich rosyjskich mistrzów, a właściwie – jednego tylko Mistrza. Był nim oczywiście Włodzimierz Wysocki. Zdecydowana większość  tych tłumaczeń obciążona była jednak "grzechem pierworodnym" nadmiernego, nieobecnego w tekstach "barda z Taganki" upolitycznienia przekazu. Szczególnie widoczne było to w "wysockich" parafrazach  najbardziej znanego barda tamtego okresu, Jacka Kaczmarskiego. Jego, wzorowana na Ochocie na wołkow "Obława" oraz "Nie lubię" (według Ja nie ljubliu), jak i wiele innych, tej samej proweniencji utworów, zniekształcają, "spłaszczają" wręcz, przesłanie rosyjskiego artysty, sprowadzając je do rangi doraźnych, przeładowanych politycznymi aluzjami "pieśni walki", obliczonych na osiągnięcie żywiołowego aplauzu słuchaczy. W tych utworach Kaczmarski naśladował też manierę wykonawczą Wysockiego.
Gdzieś od połowy lat osiemdziesiątych obieg nieformalny zaczyna powoli uwalniać się od politycznych koniunktur. W 1985 roku podziemna "Karta" zaprezentowała swoim czytelnikom wybór przetłumaczonych na język polski tekstów Aleksandra Galicza, opatrzony obszernym komentarzem translatorki - Larisy Zajączkowskiej-Mitznerowej, ukrywającej się pod  pseudonimem "Maria Trzcińska". Ten sam, nieco rozszerzony komentarz, z jeszcze większą ilością przetłumaczonych pieśni, złożył się na wydaną przez niezależny "Fundusz Inicjatyw Społecznych" w Lublinie w roku 1986 osobną publikację książkową, zatytułowaną Kocham Was, ludzie. Nie były to jedyne inicjatywy środowiska warszawskiej "Karty", mające na celu przekazanie polskiemu odbiorcy wiedzy o współczesnej rosyjskiej kulturze niezależnej.
Również w latach osiemdziesiątych zaistniał jako żongler, a także tłumacz i wykonawca repertuaru Włodzimierza Wysockiego, Jurija Wizbora i Jurija Kukina – Dominik Księski. Jego wykonania spotykały się z olbrzymim uznaniem audytoriów studenckich klubów, domów akademickich, górskich schronisk i  przeglądów piosenki turystycznej. Kiedy po wielu latach, już jako właściciel wydawnictwa i popularnej gazety lokalnej, zdecydował się nagrać w warunkach studyjnych i wydać swoje "bardowskie" pieśni jako płytę CD zatytułowaną Pojedziemy, młodszy od niego o jedno pokolenie inny żongler i pieśniarz Apolinary Polek tak skomentował to wydawnictwo:

W głowie ciągle mi gra "Babie lato" w wykonaniu Dominika Księskiego. Odkąd dostaliśmy w prezencie ślubnym wieżę, płytka nie opuszcza jej wnętrzności. Ten człowiek naprawdę wie co robi! Jest niesamowity w swoich interpretacjach, a tłumaczenia są idealnie gładziutkie (w sensie: nie słychać w ogóle, że to są tłumaczenia). Takie wyczucie w XXI wieku!

Czy w ostatniej dekadzie minionego stulecia i współcześnie funkcjonuje jeszcze obieg nieformalny? Śmiem twierdzić, że tak, jeżeli pod tym pojęciem będziemy rozumieli wszelkie inicjatywy niszowe, wręcz elitarne, organizowane bez  nadmiernych starań o zaistnienie w mediach i adresowane do odbiorców o bardzo sprecyzowanych oczekiwaniach oraz dużej kompetencji odbioru, jak na przykład członkowie internetowych forum dyskusyjnych poświęconych twórczości Bułata Okudżawy czy Włodzimierza Wysockiego.

*  *  *

А как первый обман - да на заре туман.
А второй обман - закачался пьян.
А как третий обман - он ночи черней,   
он ночи черней, он войны страшней. 

Pierwsze kłamstwo - myślisz: ech, zażartował ktoś.
Drugie kłamstwo - pusty śmiech, śmiechu nigdy dość...
A to trzecie, gdy już przejdzie przez Twój próg
głębiej zrani Cię niż na wojnie wróg.


Jaka jest różnica pomiędzy dwoma przytoczonymi powyżej tekstami?
Ano taka, że fragment utworu Bułata Szawłowicza to poezja najwyższego lotu, której absolutnie niepotrzebne jest wsparcie muzycznego kodu, zaś polskie tłumaczenie owego fragmentu, autorstwa Wojciecha Młynarskiego, to obarczona wszelakimi "grzechami głównymi" "piosenkowej" wypowiedzi rymowana strofa, która rację bytu uzyskuje dopiero przy wsparciu muzycznym. Niektóre wyrazy są w niej jedynie nic nie wnoszącymi do przekazu "wypełniaczami" i służą wyłącznie uzyskaniu tej samej ilości sylab w poszczególnych wersach, czy utrzymaniu rytmu. Poza tym – niezupełnie o tym samym mówią Okudżawa i Młynarski, a ich komunikaty adresowane są do odbiorców o skrajnie odmiennej wrażliwości na słowo.
W polskim obiegu oficjalnym Wojciech Młynarski uważany jest za jednego z najlepszych znawców i tłumaczy pieśni Okudżawy i Wysockiego. Daje to wyobrażenie o jakości zdecydowanej większości polskich wersji utworów rosyjskich bardów. Jeżeli wierzyć krytykom, o wiele lepiej "wychodzi" temu, niezwykle popularnemu w Polsce "tekściarzowi" (autor słów do ponad 2000 piosenek),  piosenkarzowi i artyście kabaretowemu tłumaczenie utworów Tiuremszczika...

Jako pierwszy w obiegu oficjalnym zaistniał Bułat Okudżawa – w roku 1967 nakładem wydawnictwa "Iskry" ukazały się  Wiersze i piosenki Bułata Okudżawy. Autorem wszystkich przekładów był Józef Waczków. Książka zniknęła z księgarń w ciągu kilku dni, a niewiele jej egzemplarzy przetrwało do dzisiaj, nie tylko za sprawą miernej edytorskiej jakości. Przez wiele lat te książeczki były w bezustannym "użyciu" – młodzi ludzie właśnie z nich przepisywali sobie teksty arbackiego Maestro. Wspomina o tym miedzy innymi warszawski bard Piotr Bakal. Wśród polskich tłumaczy piosenek i wierszy autora wymienić należy również Ziemowita Fedeckiego, Agnieszkę Osiecką, Andrzeja Mandaliana i Wiktora Woroszylskiego. Jego utwory wykonywali i wykonują nadal popularni polscy artyści: Wojciech Siemion, Sława Przybylska, Bohdan Łazuka, Edmund Fetting, Krystyna Sienkiewicz, Gustaw Lutkiewicz, Piotr Machalica, Stanisłwa Celińska, Zbigniew Zamachowski, Mirosław Czyżykiewicz i wielu innych. Bułat Okudżawa wielokrotnie występował w Polsce i miał swoją liczną, wierna publiczność. Jak wspomina rusycystka Anna Bednarczyk:

Jakiś czas temu przypomniano w telewizji ostatni zarejestrowany występ B. Okudżawy w Polsce i kiedy kamera skierowała się na widownię widać było, że część publiczności śpiewa razem z nim.

Od 2002 roku w Krakowie organizowany jest Międzynarodowy Festiwal im. Bułata Okudżawy. Na przykład w roku 2003 podczas koncertu Dopóki Ziemia kręci się... na krakowskim rynku wystąpili: Vladimir Veit (Czechy), Jennifer Boldewijn (Holandia), Larissa Gershtein (Izrael), Shigemy Yamanouchi (Japonia), zespoły: "Crossroad", "Erdenko Trio", Aleksander Domogarow, Tamara Gverdziteli, Oleg Mytyev, Soso Pavliashvili (Rosja), Monica Anghel, Marcel Pavel (Rumunia), Suzy Boggus (USA), Eugenio Finardi (Włochy), a z Polski: Hanna Banaszak, Stanisława Celińska, Mirosław Czyżykiewicz, Łada Gorpienko, Katarzyna Groniec, Edyta Jungowska, Saba Zuzanna Krasoczko, Mieczysław Litwiński, Iwona Loranc, Aneta Łastik, Piotr Machalica, Magda Umer, Zbigniew Zamachowski, Artur Żmijewski. Koncert prowadził Piotr Bałtroczyk.

Bułat Okudżawa, Jurij Kukin i Jurij Wizbor zaistnieli również w latach sześćdziesiątych na falach Regionalnego Radia Lublin, dzięki inwencji i przekładom autora wielu audycji kulturalnych Jerzego Księskiego. W 1978 roku poznański Teatr Nowy wystawił, cieszący się dużą popularnością , spektakl muzyczny Powitania, pożegnania..., na który złożyły się piosenki Okudżawy, Wysockiego, Klaczkina, Kukina, Dolskiego i Matwiejewej. W latach osiemdziesiątych utwory tych bardów były również prezentowane w cyklach audycji Rozgłośni Harcerskiej Programu IV Polskiego Radia: "Turystykon", "Prywatna Antologia Ballady" i "Nieś muzyko słowa mądre" autorstwa Piotra Bakala i Pawła Szeromskiego.
Jeżeli chodzi o obecność w Polsce twórczości Włodzimierza Wysockiego, to z jednej strony wypadałoby się zgodzić z diagnozą Anny Żebrowskiej, sformułowaną w 1998 roku na łamach "Gazety Wyborczej":

W sumie powodów do chluby mamy sporo. Pierwszy w obozie socjalistycznym program telewizyjny oparty na piosenkach Wysockiego przygotował Wojciech Młynarski. Polska zainaugurowała tzw. Zmagania z Piosenką Znaczącą, gdzie w repertuarze Wysockiego dwukrotnie zwyciężył milicjant, obecnie nadkomisarz policji Wacław Kaleta z Rzeszowa. Jedyne muzeum Wysockiego poza granicami Rosji powstało w Koszalinie dzięki Marlenie Zimnej. Autorką jedynej na świecie habilitacji dotyczącej jego twórczości jest wasza rodaczka (wyżej podpisana, do usług). A uznana dziś sowietolożka Agnieszka Magdziak-Miszewska zaczęła swoją karierę od opisu nieistniejącej siostry Wysockiego i jej stroju na pogrzebie: biedna wiejska kobieta w chustce na głowie. Naród czytał i szlochał.

z drugiej zaś – również specjalizująca się w badaniu twórczości Wysockiego Anna Bednarczyk napisała w roku 2000:

Z zebranych przeze mnie materiałów wynika, że w latach 1976-1980 w naszej prasie ukazało się dwadzieścia tłumaczeń trzynastu piosenek autorskich W. Wysockiego. W latach 1981-1983 opublikowano trzydzieści siedem nowych przekładów i tylko w pięciu przypadkach były to kolejne tłumaczenia tych samych tekstów, a w kolejnym 1984 r. ukazało się aż 35 nowych tłumaczeń, w tym 28 dotyczyło piosenek wcześniej nietłumaczonych. Wzrosła też liczba poświęconych rosyjskiemu poecie publikacji prasowych. Przed rokiem 1980 opublikowano około dziesięciu artykułów lub wzmianek o W. Wysockim, natomiast w latach osiemdziesiątych około siedemdziesięciu tekstów poświęconych jego osobie bądź twórczości. Trzeba tez wspomnieć o licznych audycjach radiowych, programach telewizyjnych a nawet spektaklu wystawionym przez W. Młynarskiego.

Anna Bednarczyk łączyła ten, zaledwie kilkuletni, wzrost popularności Wysockiego z sytuacją polityczną w Związku Radzieckim i w Polsce. Potem było już znacznie gorzej. Jak pisze autorka ostatniego z cytowanych artykułów: coraz mniej potencjalnych odbiorców rozumie oryginalny język rosyjski, a to właśnie tekst słowny, a nie wpadająca w ucho melodyjka stanowi o sile piosenek autorskich. Współcześnie nawet wśród osób zdających egzamin wstępny na filologię rosyjską zdarzają się i tacy, którzy nie potrafią wymienić ani jednego nazwiska przedstawiciela rosyjskiej awtorskoj piesni...
Za najlepszych translatorów twórczości Wysockiego uchodzą Michał Jagiełło i Jerzy Czech.

*  *  *

Manifestatio rei w poezji Aleksandra Galicza
(Tytuł artykułu Hanny Kowalskiej)

Jak wynika chociażby z charakteru pierwszej, dwuczłonowej frazy przytoczonego powyżej tytułu niezwykle ciekawego artykułu Hanny Kowalskiej, obieg naukowy jest właściwie obiegiem zamkniętym. I chyba musi takim pozostać.
Rozczarowuje lektura hasła "bardowie", zamieszczona w piątym, ostatnim tomie książki Idee w Rosji. Leksykon rosyjsko – polsko - angielski pod redakcją Andrzeja de Lazari, wydanej w 2003 roku przez  Interdyscyplinarny Zespół Badań Sowietologicznych Uniwersytetu Łódzkiego. Rozczarowuje nie tylko utrzymana w konwencji anegdot zawartość tekstu, ale także przytoczona polskojęzyczna bibliografia przedmiotowa – na osiem wyszczególnionych pozycji siedem pochodzi z jednej pokonferencyjnej książki (dziwnym trafem opublikowanej przez to samo wydawnictwo, co Leksykon), zaś ósma, nie ujmując nic z ogromnych zasług Marleny Zimnej w popularyzację wiedzy o Włodzimierzu Wysockim, nie jest tekstem naukowym. Wynikałoby z przywołanego Leksykonu, że najstarsza naukowa polska publikacja o bardach została napisana w roku 1998...

Nie było dotąd w Polsce konferencji naukowej poświęconej wyłącznie awtorskoj piesni. Konferencja poświęcona bardom z różnych krajów, w tym z Rosji, odbyła się tylko jeden raz, w roku 2000. I było to przedsięwzięcie wymagające niemałej odwagi i determinacji od jego organizatorek, Jadwigi Sawickiej i Ewy Paczoskiej, posiadających tytuł profesora wykładowczyń na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Dlaczego? Chyba po prostu dlatego, że naukowe "pisanie o piosenkach" nadal uważane jest przez dużą część środowiska naukowego za czynność  co najmniej niestosowną. Piszący te słowa pamięta niezbyt budujące komentarze towarzyszące informacji o pisanym przez Krzysztofa Gajdę na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu doktoracie na temat twórczości Jacka Kaczmarskiego. Jak się wydaje, owa "solidarna niechęć" do podejmowania badań nad piosenką autorską wynika z przekonania, że jest to zjawisko rodem z folkloru, nie zaś z literatury.

Tymczasem i konferencja "Bardowie", i publikacja książki Jacek Kaczmarski w świecie tekstów okazały się znaczącymi i ważnymi wydarzeniami w naukowym świecie i uświadomiły, że ignorowanie piosenki autorskiej w praktyce badawczej dyscyplin humanistycznych jest po prostu dobrowolnym okaleczaniem opisywanej rzeczywistości. Podkreślał to również w swoich artykułach piszący te słowa.

Obieg naukowy polskich badaczy związany z awtorską piesnią nie imponuje ani ilością nazwisk, ani liczbą publikacji. Późno też, bo dopiero w latach siedemdziesiątych, powstały pierwsze teksty. Zapewne wpływ na to miała po prostu ingerencja świata polityki w świat nauki. Ale chyba nie tylko. O Aleksandrze Galiczu Hanna Kowalska pisała już w roku 1977, imponuje swą objętością naukowy dorobek profesor Anny Bednarczyk – związany głównie z problematyką przekładu utworów Włodzimierza Wysockiego. Anna Żebrowska z kolei jest chyba jedyną osobą w tym obiegu, która zrezygnowała z praktyki naukowej (rozprawa habilitacyjna o Włodzimierzu Wysockim) i  para się dziennikarstwem. Głównie na łamach  "Gazety Wyborczej" opublikowała sporą ilość artykułów poświęconych kulturze Związku Radzieckiego i Rosji, w tym również  teksty o piosenkach Bułata Okudżawy.
O realiach, w jakich funkcjonowali twórcy rosyjskiej pieśni autorskiej i o fenomenie "magnetizdatu" pisał również Lucjan Suchanek. W swoim Przewodniku po współczesnej literaturze rosyjskiej i jej okolicach (1996) Tadeusz Klimowicz wymienił aż 36 nazwisk twórców rosyjskiej piosenki autorskiej.
I to w zasadzie byłyby prawie wszystko. Tylko tyle i – aż tyle. Nadzieję na zmianę tego stanu rzeczy pozwalają żywić konsekwentnie wcielane w życie postulaty polskich komparatystów, którzy skupieni wokół profesora Bogusława Bakuły z Poznania realizują program badawczy zawarty w sformułowaniu:

[Celem współczesnej komparatystyki] Jest (...) uświadomienie kulturowej i etnicznej tożsamości i następnie odnoszenie występujących w jej sferze zjawisk do innych zjawisk równorzędnych, równowartościowych, ale różnokształtnych. Innymi słowy, rekonstruowanie dyskursu narodowego poprzez odnoszenie go do historycznie paralelnych dyskursów, a w ich ramach do prądów, kierunków, stylów, ideologii, indywidualnych rozstrzygnięć artystycznych.

W owym programie nie zabrakło miejsca również dla omówienia twórczości rosyjskich, polskich, czeskich i innych słowiańskich bardów.

*  *  *
Przeprowadzona powyżej klasyfikacja obiegów, w jakich funkcjonowała w świadomości polskiego odbiorcy twórczość rosyjskich bardów oraz selekcja i ocena poszczególnych zjawisk są dziełem piszącego te słowa i tylko on ponosi za to odpowiedzialność. Pozostając z nadzieją, że napisany tekst może w jakimś stopniu zainteresować rosyjskiego odbiorcę, ośmielam się go przedłożyć Szanownym Czytelnikom.

Krzysztof Gozdowski
Tekst ukazał się w piśmie Nowaja Polsza 12 (92)/2007. Został napisany po polsku, na rosyjski przetłumaczyła go Natalia Gorbaniewska.


Lipiec 2017
Pn Wt Śr Cz Pt So N
2
3
4
5
16
17
18
19
24
25

Nadchodzące wydarzenia


26
Lip
2017
18:00
26 lipiec 2017 18:00
Park Zdrojowy - Kudowa-Zdrój
II CZ-PL festival   26 lipca, środa godz. 18:00 - Wernisaż prac Jana Młodożeńca i Jana Rajlicha w Nachodzie - Młodożeniec i Rajlich należeli do [...]
26
Lip
2017
23:59
26 lipiec 2017 23:59
konkurs.czplfestival@gmail.com
26 lipca 2017 upływa termin zgłoszeń do konkursu w ramach II CZ-PL festival. Wykonawcy chcący wziąć udział w konkursie przesyłają [...]
27
Lip
2017
16:00
27 lipiec 2017 16:00
Park Zdrojowy - Kudowa-Zdrój
II CZ-PL festival   26 lipca, środa godz. 18:00 - Wernisaż prac Jana Młodożeńca i Jana Rajlicha w Nachodzie - Młodożeniec i Rajlich należeli do [...]
27
Lip
2017
18:00
27 lipiec 2017 18:00
Scena plenerowa - Rybina 63 (niedaleko mostu zwodzonego)
Tomasz Olszewski solo w recitalu pod przewrotnie pesymistycznym hasłem "Jest Pięknie".
28
Lip
2017
17:00
28 lipiec 2017 17:00
Park Zdrojowy - Kudowa-Zdrój
II CZ-PL festival   26 lipca, środa godz. 18:00 - Wernisaż prac Jana Młodożeńca i Jana Rajlicha w Nachodzie - Młodożeniec i Rajlich należeli do [...]
 

Wspierane przez iCagenda

Facebook

SFbBox by enter-logic-seo.gr

© Wszelkie Prawa Zastrzeżone - 2017
Projekt i wykonanie CFTB.PL