Wobec romantycznego dziedzictwa. Zygmunt Konieczny - Michał Traczyk

poniedziałek, 20 kwiecień 2009

(Niniejszy tekst jest fragmentem książki Michała Traczyka zatytułowanej "Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego", która ukaże się w 2009 roku nakładem Wydawnictwa Poznańskiego.

Pod koniec lat pięćdziesiątych do krakowskiej Piwnicy pod Baranami trafił student Wydziału Kompozycji miejscowej Wyższej Szkoły Muzycznej – Zygmunt Konieczny. „Wkupił” się do kabaretu Piotra Skrzyneckiego piosenkami napisanymi dla Mieczysława Święcickiego do wierszy: Modlitwa o ogon Tadeusza Kubiaka i Wiatr Jerzego Paczkowskiego . Swoimi kompozycjami, przydającymi muzyce tam tworzonej szlif zawodowstwa, dał początek nie tylko „nowej erze” piwnicznej, ale i – tak naprawdę – śpiewaniu poezji w naszym kraju  (nie on pierwszy bowiem pisał muzykę do poezji. Artyści Piwnicy pod Baranami czynili to od początku istnienia kabaretu ). Piosenki Koniecznego, interpretowane przede wszystkim przez Ewę Demarczyk, były zjawiskiem niecodziennym, wybijającym się odmiennością. Były pierwszym w Polsce zwiastunem – i świadectwem – nowego myślenia nie tylko o komponowaniu muzyki popularnej (drugim zjawiskiem był odmienny od tradycyjnego, coraz bardziej hermetyczny, jazz ), ale i o odbiorze.

I choć wydaje się przesadą stwierdzenie, że „«masowe» sukcesy znakomitych zresztą, lecz trudnych piosenek Koniecznego są w dziewięćdziesięciu procentach zasługą ich wykonawczyni” , faktem jest, iż podobnej skali sukcesów we współpracy z innymi wykonawcami kompozytor już nie odniósł. Użyłem słowa „przesada” świadomie, gdyż na ów sukces – moim zdaniem, przynajmniej w połowie – złożyły się kompozycje Koniecznego.  

Wspaniały sukces Ewy u Literatów wcale nie był równoznaczny z sukcesem w ogóle. Przynajmniej z początku. W czerwcu roku 1962, w I Ogólnopolskim Konkursie Piosenkarzy Studenckich, w którym startowała z dwiema moimi piosenkami: „O czemu pan...” do słów Agnieszki Osieckiej i z „Madonnami”, z trudem przeszła przez eliminacje do finału. A w finale dostała zaledwie drugą nagrodę. Pierwszą zdobyli ex aequo Edek Lubaszenko i Marian Kawski. Jury zarzuciło mi wtedy, że zgwałciłem tekst Białoszewskiego moją muzyką .

Tak początki kariery Ewy Demarczyk wspomina Konieczny. Początki, którym towarzyszyło niezrozumienie, ale i środowiskowy niepokój . Oto bowiem rodziło się coś nowego, nieznanego wcześniej, niepodobnego do tego wszystkiego, co już było. Tym bardziej zaskakujący był ogromny sukces piosenkarki, co trafnie skomentował Lucjan Kydryński:

Cała jej kariera rozwijała się wbrew logice. Wyobraźmy sobie dziewczynę ze studenckiego kabaretu, bardzo hermetycznego, trudnego tekstowo, dziewczynę, która pewnego dnia staje przed widownią amfiteatru wypełnionego pięciotysięcznym tłumem i śpiewa piosenki o tekstach w zasadzie niezrozumiałych dla nikogo (mimo że po polsku). I wyobraźmy sobie, że pięć tysięcy ludzi szaleje z entuzjazmu, jury przyznaje jej główną nagrodę, władze miasta wręczają jej symboliczny klucz od bram grodu, prasa, także i ta popołudniowa, dla najszerszych mas, pisze sprawozdania w tonie tak entuzjastycznym, jakiego używa się raz na pokolenie (określenie „następczyni Piaf” było tylko jednym z wielu)... Czy coś takiego można przewidzieć? Przepowiedzieć?

Aplauz publiczności był raczej wyrażeniem sprzeciwu wobec produkcji ówczesnej estrady i polityki kulturalnej państwa, był efektem znudzenia dosłownością lansowanych piosenek aniżeli wyrazem zrozumienia Koniecznego i Demarczyk. Niesamowitość opisywanej sytuacji jest jeszcze bardziej wyraźna, gdy zdamy sobie sprawę z faktu, że Demarczyk została nagrodzona na I Krajowym Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu za Karuzelę z madonnami, Taki pejzaż i Czarne anioły, a równorzędną nagrodę dostał Bohdan Łazuka za Charlestona autorstwa duetu Wojciech Piętowski / Andrzej Tylczyński, znaną jako Dzisiaj, jutro, zawsze.
Kanon ówczesnej piosenki estradowej składał się z krótkich, nieskomplikowanych utworów, o prostych (a nawet banalnych) w większości przypadków tekstach, wykonywanych w sposób mało zaskakujący odbiorcę . Ówczesne gwiazdy estrady to z jednej strony, realizujący wymogi sceny popularnej wokaliści śpiewający z towarzysze¬niem mniej lub bardziej licznych składów orkiestrowych, przedstawiciele tak zwanej muzyki środka: Maria Koterbska, Janusz Gniatkowski, Irena Santor, Sława Przybylska, Jerzy Połomski, Ludmiła Jakubczak, Violetta Villas; z drugiej – pionierzy polskiej kontrkultury (polska odmiana rock and rolla zyskiwała wówczas powoli akceptację decydentów), soliści popularnych bigbitowych zespołów Czerwono- i Niebiesko-Czarni: Wojciech Gąssowski, Karin Stanek, Helena Majdaniec, Michaj Burano, Czesław Niemen. Jednak ich repertuar, mimo oczywistych różnic w zakresie podejmowanych tematów (wynikających z odmienności środowisk do jakich adresowano piosenki), sposób wykonania, mimo odmiennych stylów indywidualnych, opierał się na podobnych zasadach komponowania. Jak wspomina Andrzej Zarycki: „Ówczesne piosenki rozrywkowe polegały na tym, że melodię dopasowywało się do słów lub odwrotnie – byleby tylko jedno i drugie zgadzało się z sobą: podobny rytm, napięcie, charakter. Szybko lub wolno. Wesoło lub smutno” .
Konieczny stworzył nowy styl, „w którym muzyka nie ilustruje słowa, lecz stanowi jakość autonomiczną, równorzędną wobec tekstu, podejmującą z nim dialog” . Deklarowany przez kompozytora szacunek wobec tekstu poetyckiego nie jest wszakże równoznaczny z „nietykalnością” słowa. Słowo śpiewane zyskuje odmienny status aniżeli słowo mówione bądź czytane. Konieczny operuje słowem tak jak dźwiękiem.

Konieczny pisywał piosenki, a właściwie utwory wokalne, dość niecodziennego kształtu. Słowa tekstu – troskliwie dobieranego z poezji nowej i dawniejszej – traktował podobnie jak dźwięki muzyczne [podkr. – M.T.]: instrumentował je jak gdyby, tworząc z partii solowych i podkładu paru instrumentów dziwne, szokujące obrazy muzyczne. Dramatyczne, bardzo oryginalne, z trudem podporządkowujące się jakimkolwiek konwencjom. W Ewie Demarczyk, w jej ciemnym, niskim głosie, gwałtownym emocjonalizmie i silnym napięciu wewnętrznym, znalazł idealną interpretatorkę swoich drobnych dzieł.

Początek cytowanego fragmentu jest znamienny, oddaje bowiem, jak mi się zdaje, odczucia ówczesnego, przeciętnego odbiorcy, uczestnika albo obserwatora przeróżnych festiwali, które, transmitowane przez telewizję, były wówczas jedną z niewielu powszechnych rozrywek. „Piosenki, a właściwie utwory wokalne” Koniecznego odbiegały od przeciętnej, tak jak od przeciętnej odbiegało śpiewanie Demarczyk. Sama piosenkarka mówi o nim prosto: „Śpiewam nastrój, nie fabułkę” .
Twórczość Koniecznego jest oczywistym nawiązaniem do metody komponowania pieśni przez romantyków, a sam kompozytor, moim zdaniem, jest dla polskiej piosenki kimś na miarę Franza Schuberta dla pieśni, a w każdym razie przeniósł na teren piosenki popularnej Schubertowski sposób myślenia o pieśni. Jego piosenki, tak jak romantyczne pieśni, scalają słowo i dźwięk w nierozerwalną, organiczną całość, a wszystkie środki techniczne kompozycji mają za zadanie oddać nastrój wykorzystanego w niej tekstu poetyckiego. A wiersze, które wybiera, charakteryzują właściwości konstytutywne tekstów, po jakie sięgali twórcy romantycznych pieśni: intencjonalność świata przedstawionego (objawiająca się w kreacji świata, istniejącego w marzeniach bądź wspomnieniach, poprzez jego pamięciową, wyobraźniową idealizację), ale i jego realność (świat jako miejsce cierpienia), momentowość (utrwalenie ważnej chwili), subiektywizm (bez podmiotu lirycznego pieśń nie istnieje), naturalne dla poezji liryczność i metaforyczność, oraz romantyczność (polegającą na skłonności „do spoglądania wstecz, w dal, w górę i w głąb”) .
Jak słusznie zauważył Mateusz Święcicki:

Konieczny odnosi się z olbrzymim pietyzmem do słowa i zarazem dokonuje wiwisekcji; wiwisekcji poezji, nawet nie treści lecz tego wszystkiego, czym ma być tekst poetycki. Jest to wiwisekcja emocji i wzruszeń, uzyskiwanych totalnie – nawet takimi środkami, jak podkreślanie motoryki i melodyki brzmieniowej strony wiersza, przez co Konieczny jak gdyby wyjmuje jądro sprawy na wierzch, obnażając niejako intencje autora, sięgając do dalekich skojarzeń, jakie może budzić tekst .

Myśl tę – potwierdzając znaczenie rewolucyjności sposobu myślenia Zygmunta Koniecznego o piosence, nie tylko tej „piwnicznej” – podkreślają jego następcy, kolejni kompozytorzy związani z Piwnicą pod Baranami, by przywołać słowa jedynie Andrzeja Zaryckiego:

[...] u Zygmunta muzyka wsączała się w najgłębsze znaczenia tekstu. Odkrywała jakąś tajemnicę utworu, której nie było w słowach. Te jego połamane, nie kończone frazy harmoniczne, połączenie akordów, których wedle praw harmonii nie powinno się łączyć ze sobą, rytm melodii płynącej jakby wbrew rytmowi wiersza – wszystko to tworzyło inną ekspresję, inną dramaturgię, odkrywało inne treści .

Konieczny stworzył styl determinujący określony sposób śpiewania, którego mistrzynią okazała się właśnie Ewa Demarczyk. „Musi to być przekazanie pewnej autentyczności, pewnej fizjologii wykonawcy... – mówił Konieczny – ów estradowy sposób śpiewania jest lepszą [niż zatracająca „indywidualne, ekspresywne cechy wykonawcy” wokalistyka klasyczna – M.T.] okazją do przekazania pewnych indywidualnych emocji i treści wewnętrznych. Właśnie o taki rodzaj śpiewu mi chodzi: im bardziej bezpośrednie przekazywanie treści, tym lepiej” . Odmienność propozycji Koniecznego od propozycji twórców pieśni romantycznej ujawnia się więc na poziomie wykonawczym. Kompozytor korzysta skrzętnie z możliwości, jakie dała w teatrze reforma naturalistyczna z przełomu XIX i XX wieku, wymierzona przeciwko dziewiętnastowiecznemu teatrowi gwiazd, dzięki której dziewiętnastowieczne wykonawstwo sceniczne (brak utożsamienia wykonawcy z postacią) zostało zastąpione przez aktorstwo naturalistyczne, aktorstwo przeżywania.
Konieczny pierwszy podniósł muzykę popularną do poziomu wysokoartystycznych tekstów. Polegało to na recepcji eksperymentów z zakresu muzyki dwudziestowiecznej (idei minimal music, muzyki repetytywnej ), na uwzniośleniu kontekstu w aranżacjach poprzez wykorzystywane instrumentarium (w zasadzie klasyczne, bardzo często sam fortepian), na stworzeniu nowej formy piosenkowej, trudnej pod względem wykonawczym – formy „teatru piosenki” – będącej kompozycyjnym odpowiednikiem dla poezji. Izolda Kiec pisze o niezwykłości kompozycji Zygmunta Koniecznego polegającej „na tym, że autor muzyki, akceptując samą ideę poetyckiego przesłania, próbuje wyrazić je na swój sposób, za pomocą niezależnego od językowego kodu porozumienia” . Rozumiem owo wykorzystanie innego kodu również jako popularną – w zakresie muzycznym – interpretację tekstów poetyckich przynależnych kulturze wysokiej, a zatem wyrażenie tego samego przesłania za pomocą kodu z innego kręgu kulturowego.
Kultura popularna wkroczyła na terytorium kultury wysokiej, a w zasadzie zo¬stała tam wprowadzona przez Koniecznego. Od tego symbolicznego momentu (występ Ewy Demarczyk na festiwalu opolskim w 1963 roku) rozpoczęło się stopniowe odcho¬dzenie popkulturowych twórców od przestrzegania ścisłych reguł rządzących kulturą wysoką, rozpoczęło się jej powolne „oswajanie” przez kulturę popularną. „Oswajanie” sprawiające być może wrażenie przypadkowego doboru tekstów , bo emocjami wywołanymi przez kontakt z jakimś utworem (dającymi sprowadzić się często do słów: bo mnie zachwycił) kierowali się w końcu, i wciąż kierują, twórcy. Nie oznaczające jednak bezmyślnego czy spłycającego, przynajmniej w intencjach kompozytorów, anektowania poezji na potrzeby muzyki służącej rozrywce mas.
Konstruowanie repertuaru na bazie tekstów poetyckich spotkało się z niezrozumieniem zarówno poetów, ich rodzin i znajomych, jak i purystów kulturowych. Mnożyły się głosy sprzeciwu. Ataki nie dotyczyły jedynie zderzenia wysokiego z niskim, ale również doboru tekstów. Konieczny nie dość, że sięgnął po wiersze Tuwima, Leśmiana, Baczyńskiego, Białoszewskiego, Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, to jeszcze był pierwszym, który zaprezentował je szerszej publiczności. Jak wspomina Ewa Demarczyk:

Białoszewski okropnie się zdenerwował, jak się dowiedział, że jego wiersz [...] to jest piosenka. [...] Okropnie się awanturował [...]. No i został uproszony, żeby przyszedł na przedstawienie do Piwnicy. Przyszedł do nas wtedy, do Zygmunta i do mnie i powiedział „Wszystkie moje wiersze są dla państwa” .

Nie w każdym jednak przypadku autor wiersza mógł interweniować osobiście. Ewa Demarczyk wspomina swoje spotkanie z profesorem Kazimierzem Wyką:

[...] pamiętam, jak profesor Wyka dowiedział się, że [...] będę śpiewać Wiersze wojenne. [...] Baczyński, jak wiadomo. Spotkaliśmy się w samolocie, przypadkiem, i profesor tak bardzo był z tego niezadowolony. Mówi: „No, wie pani, ale jednak Baczyński, jednak Baczyński...” A profesor był bardzo poważnym wielbicielem poezji Baczyńskiego i propagatorem, bo ten Baczyński gdzieś był taki trochę zagubiony, nie bardzo go czytano. [...] No, ale to taka mnie spotkała, powiedziałabym, miła niespodzianka, ponieważ [...] następnego dnia, po wykonaniu tego w Sopocie, dostałam telegram do Grandu: „Przepraszam Pani Ewo. Kazimierz Wyka” .

Najgłośniejsza sprawa dotyczyła jednak fragmentu Kwiatów polskich Juliana Tuwima. Na wniosek żony poety Konieczny trafił przed sąd koleżeński Zaiksu. Ową sytuację sprokurowali sami artyści, dopuszczając się przeróbek i skrótów w Grande Valse Brillant . Konieczny wybronił się , tłumacząc się apodyktycznością Ewy Demarczyk, usprawiedliwiając zmiany wymogami „ekspresji Ewy i muzyki” oraz udowadniając, że piosenkę tę skomponował dla mężczyzny – Mieczysława Święcickiego, który zresztą z utworem tym wystąpił również podczas Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie, nie odnosząc jednak większego sukcesu . Co jest zaskakujące, awantura dotyczyła jednakże – tylko? – zmian form osobowych z rodzaju męskiego na żeński .
Już samo ilościowe porównanie poematu i piosenki pokazuje, iż jego fragment zatytułowany Grande Valse Brillante jest zdecydowanie dłuższy. Konieczny pominął znaczne ustępy, których brak wydaje się jednakże uzasadniony. Nie znajdziemy w piosence chociażby fragmentów onomatopeicznych, oddających atmosferę balu, „hałasu” orkiestry.

Rośnie grom i strun, i trąb [podkr. – M.T],
Rośnie krąg i zachwyt rąk,
Coraz więcej kibici
Chciwe ramię ochwyci,
Świętokradczo napełza
Drżąca ręka na pąk
   drżący,
Huczą słońca grzmiących trąb [podkr. – M.T],
Kołujący rośnie krąg,
Pędzi zawrót
        kolisty
Po elipsie
  falistej,
Jednomętnym rozpływem wiruje jak bąk .

To pominięcie jest pozorne, ponieważ to, co Tuwim zawiera w słowach, w kilkunastu wersach, Konieczny oddaje samą muzyką, która przejęła ilustracyjną warstwę utworu. Muzyka Koniecznego, zaaranżowana na orkiestrę i z takiej orkiestry towarzyszeniem wykonywana na estradzie oraz nagrana, oddająca „huk” orkiestry z poematu, w połączeniu z cytowanym fragmentem musiałaby sprawiać wrażenie tautologii. Taką samą funkcję zdaje się pełnić wers ostatni: „Jednomętnym rozpływem” przywołujący monotonny rytm walca. Umieszczone pomiędzy opisującymi grę orkiestry fragmentami tekstu opisy tańca, stanowiąc tło opowiadanej historii, również zostały przez kompozytora uznane za zbędne w piosence. Znów muzyka przejęła funkcję tekstu słownego.
Nie znajdziemy w piosence fragmentów dosadnych w opisie, ośmieszających „pretendenta na męża” – pijanego i bełkoczącego, zachwalającego swą kandydaturę słowami:

Wniebowziętym bełkotem
    O zabawie coś plotę,
Będziesz miała za męża
    Skończonego idiotę,
Słuchasz, chłodna i obca,
    Cudo-chłopca, co hopsa,
Żebyś miała za męża
    Wytwornego światowca.

Ich pominięcie nie oznacza całkowitej rezygnacji z ironii w prezentacji partnera: tańczącego w dziurawym bucie oraz kreującego się na kogoś „lepszego” („będę miała atletę / i huzara za męża”). Cytowany fragment jest jednocześnie przykładem rozbudowania obrazu tańca o element rozmowy. Umieszczenie go w piosence musiałoby sprawiać wrażenie nadmiaru słów.
Równocześnie znika opozycja panna, madonna–bies. Bohaterowi zostały odebrane „cechy diabelskie”, demoniczne: poprzez sposób wykonania utworu cechy diabelskie zyskuje kobieta, ucieleśniona w osobie piosenkarki.

Z jakąś gracją diabelską,
    Czardaszowo-węgierską,
Czarcie kręgi zataczam
    Tą przeklętą podeszwą,
Trzęsę tyłkiem łatanym
    I na pysku mam łatę,
Sześć kopiejek w kieszeni
    I nic więcej poza tem.

Fragment ten również można odczytać zarówno jako autobiograficzny i autoironiczny (”I na pysku mam łatę”), jak i jako stereotypowe przedstawienie biednego przedwojennego polskiego poety („Trzęsę tyłkiem łatanym”, „Sześć kopiejek w kieszeni / i nic więcej poza tem”). Wykreślony więc został fragment, który można by utożsamić po pierwsze, z konkretnym autorem, po drugie – z konkretnym czasem (dwudziestolecie międzywojenne), dzięki czemu piosenka zyskała wydźwięk bardziej uniwersalny.
Kompozytor pominął także końcowe zwrotki, których brak – najbardziej z wymienionych cięć – wpływa na sens omawianego fragmentu Kwiatów polskich. Sytuacja zarysowana w piosence, pozbawiona wyraźnego zakończenia, w wierszu jest rozwiązana definitywnie na niekorzyść bohatera:

Palce lewej mej dłoni,
Dziarsko w bok odrzuconej,
Między palce twe wchodzą
I znajdują pierścionek,
Zaciskają się kleszcze –
Choć krzyknęłaś, to jeszcze!
Niech cię boli, ty podła,
To kółeczko złowieszcze.

Ja ci inny dam pierścień:
Ja ci moim nieszczęściem
Śliczną szyjkę owinę
Jeszcze przed tym zamęściem,
Mściwą pętlą zacisnę
Tę łabędzią, tę wonną,
Będziesz tańczyć na stryczku,
Wiarołomna madonno.

Ów pojawiający się wcześniej w tekście „pretendent na męża” okazuje się stoją¬cym na straconej pozycji, bezradnie i smutno obserwującym wybranego już rywala:

Czy pamiętasz, jak z tobą tańczyłem
        walca
Moja najbliższa –
         i najdalsza –
                i najdalsza –
Tańczyłaś z obcym – z twoim mężem...
Z twoim mężem... z tamtym chłopcem.

Eliminacja końcówki utworu zmienia ogólny wydźwięk omawianego fragmentu poematu. Trudno wszakże wyobrazić sobie wokalną realizację przytoczonych słów. Trudno ze względu na konieczność zupełnie innego rozłożenia akcentów „dramatycznych” w kompozycji, jak i odmienne – melodramatyczne – zakończenie. Walc wpisany w kompozycję Koniecznego musiałby zostać przerwany. A tak wciąż trwa, można go powielać, tak jak powtarzalne są metrum walca, refren piosenki, ale i jej wykonania. W piosence bowiem mamy do czynienia jedynie z relacją tańca, z pozbawionym otoczki codzienności, powtarzalnym, mitycznym momentem.
Wyraźne ingerencje w materię tekstu widać również w wierszu Tuwima  Przy okrągłym stole (w wersji Koniecznego utwór nosi tytuł Tomaszów ). Obecność zmian uzasadniał kompozytor następująco:

Piotr [Skrzynecki – M.T.] był przeciwko, ale ja uważałem, że Ewa musi ten tekst śpiewać w pierwszej osobie. Dopiero wtedy brzmiało dramatycznie. Za te zmiany objechał mnie Ficowski. W „Polityce”. Owszem, pochwalił muzykę, ale napisał: Powiedzcie mu (tzn. mnie), że takich rzeczy robić nie wolno. Uważam, że i wolno, i nie wolno. Ekspresja Ewy i muzyki wymagała takich zmian. A że to się działo kosztem autora, to też prawda .

Powodem pierwszej uderzającej zmiany – tytułu – jest brak w piosence całej trzeciej strofy wiersza:

Do dzisiaj przy okrągłym stole
Siedzimy martwo, jak zaklęci!
Kto odczaruje nas? Kto wyrwie
Z nieubłaganej niepamięci?
jedynej strofy, w której mowa o tytułowym okrągłym stole. Umieszczenie w tytule nazwy Tomaszowa było podkreśleniem istoty, ważności owego (magicznego? dla bohatera) miejsca, wielokrotnie przywoływanego w samym tekście. Konieczny, rezygnując z oryginalnego tytułu, zastąpił go zatem równoważnikiem pod względem wagi, znaczenia.
Dlaczego jednak pominięta została owa strofa? Najprostszym wytłumaczeniem jest jej „niemuzyczność”. Próby wpisania jej w melodię kompozycji Koniecznego powodują pojawienie się transakcentacji. Kolejnym problemem jest znaczenie tego fragmentu wiersza. W wierszu Tuwima, mającym postać monologu wewnętrznego, pełni on funkcję łącznika między teraźniejszością i przeszłością, podkreśla trwałość przedstawionej sytuacji – momentu rozstania, które w świadomości bohatera wciąż trwa, do którego jednocześnie bohater nieustannie powraca. Fragment ów wprowadza czas mityczny, niecodzienny, jest jednocześnie pytaniem o możliwość „odczarowania” tego stanu zawieszenia, przerwania błędnego koła („okrągły stół”), zakończenie seansu spirytystycznego (czym bowiem jest opisywana sytuacja, jeśli nie wywoływaniem duchów przeszłości?). Odpowiedzi na nie udzielić może „holde Kunst” – przywoływana przeklęta sztuka. Także ten wiersz i... ta piosenka.
Strofa mówiąca o kolistości czasu zostaje w wersji Koniecznego zastąpiona samą muzyką. To ona sugeruje, że rozstanie nie było jednorazowym przeżyciem, ale jest wciąż trwającym stanem, do którego bohater (i słuchacz) wielokrotnie powraca. Jeśli jednak rozpatrywać sam tekst, z pominięciem muzyki, to na tym poziomie piosenki mamy do czynienia ze zmianą sensu. W przeciwieństwie do pierwowzoru, w którym następuje zderzenie czasu mitycznego (ciągłe wspominanie chwili rozstania) z czasem linearnym („Do dzisiaj [...] / Siedzimy martwo jak zaklęci!”), sytuacja liryczna zarysowana w piosence zyskuje charakter jednorazowego wydarzenia, trwającego tyle co... piosenka. Rozstanie jest definitywne, przywoływane jedynie na chwilę. Świadomość ciągłej powtarzalności, powracania, albo raczej trwania we wspomnieniu (obecne w samym utworze poprzez klamrowość kompozycji oraz powtarzalność refrenu) osłabiłoby dramatyzm piosenki. Spotkanie jest zatem tylko krótkim wspomnieniem. Krótkim, jak piosenka.
Opuszczenie wspomnianego fragmentu pociąga za sobą niewielkie zmiany w tekście pozostałym. Strofa czwarta, zaczynająca się u Tuwima wersem: „Jeszcze mi ciągle [podkr. M.T.] z jasnych oczu” (kolejne podkreślenie tego, że przywoływana sytuacja wciąż trwa), w wersji piosenkowej brzmi: „Jeszcze mi tylko [podkr. M.T.] z oczu jasnych / Spływa do warg kropelka słona” (całe zdarzenie zamknięte jest w przeszłości, łza jest już „tylko” oznaką wspomnienia minionej chwili).
Przestawienie dwóch końcowych wyrazów tego wersu wynika, jak się zdaje, z ich fonicznych właściwości. W piosence mamy do czynienia z kończącą wers sylabą – zamkniętą (ja-snych), podczas gdy w wierszu z otwartą (o-czu). Nie jedyne to zresztą przesunięcie składniowo-kompozycyjne. Inne, może nawet istotniejsze, dostrzec można w strofie wykorzystanej w funkcji refrenu. Jest ona kompilacją pierwszej i ostatniej zwrotki Tuwimowego wiersza. Pierwszy wers utworu zastąpiony został jego wersem przedostatnim, co ostatecznie dało rezultat w postaci:

Więc może byśmy tak, najmilszy,
Wpadli na dzień do Tomaszowa?
Może tam jeszcze zmierzchem złotym
Ta sama cisza trwa wrześniowa...

Przymiotnik „najmilszy” pojawia się również w pierwszych słowach piosenki zamiast „jedyny”, co znowuż należy wytłumaczyć walorami brzmieniowymi obu słów. Strona fonetyczna tekstu odgrywa w omawianej piosence znaczącą rolę, czego przykładem jest zacytowana strofa. Nagromadzenie w niej głosek syczących i szumiących (s, z, š, ž, ś) oraz samogłosek niskich (a) i średnich (e) oddaje ciszę jesiennego wieczoru, podkreśla, wraz z monotonną muzyką, smutny, refleksyjny nastrój utworu, wzmocniony jeszcze powtarzalnością refrenu .
Nastrój podkreśla Tuwim również poprzez epitety, zarówno w strofie pierwszej („zmierzchem złotym”, „cisza wrześniowa”), jak i później, gdy dokonuje transpozycji stanu psychicznego bohatera na przywoływane przez niego elementy otoczenia („biały dom”, biały jest kolorem śmierci, znaczyć tu może tyle co „umarły”; zdziwiony, nierozumiejący „pokój martwy”; ludzie wychodzący „w zadumie”; „cudze meble”, wzmagające poczucie obcości, wyobcowania; „smutnie nie skończona” rozmowa).
Wreszcie Tuwimowe motto, zaczerpnięte z pieśni Franza Schuberta – „Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden...” („Ty przeklęta sztuko, podczas ilu szarych godzin...”) – którego nieobecność w piosence jest kolejną dostrzegalną interwencją kompozytora. Szare godziny są jednocześnie wprowadzeniem w sytuację liryczną wiersza: zarówno w rozmyślania bohatera („podczas ilu szarych godzin”), jak i wieczorny nastrój, przywoływany już na samym początku wiersza („Może tam jeszcze zmierzchem złotym”), szare godziny to po prostu godziny wieczorne. Cytat ten wskazuje również zakres odniesień.
Wybór przez Tuwima pieśni Schuberta odsyła do tradycji romantycznej, a zważywszy na tematykę wiersza, do ówczesnej koncepcji miłości. Miłości wzniosłej, ale i tragicznej, miłości niespełnionej i niemożliwej . Motywu ważnego dla Schuberta, który w jednym z listów przyznawał: „Śpiewałem pieśni długie, długie lata: gdy chciałem śpiewać o miłości, stawała się miłość bólem, a gdy chciałem śpiewać o bólu, zamieniał się on w miłość: i tak rozdwajała mnie miłość i ból” .
W wierszu Tuwima jest to oczywiste odniesienie do sztuki kształtującej w wyobraźni bohatera obraz miłości romantycznej, obraz nieprzystający, jak się okazuje, do dwudziestowiecznej rzeczywistości. Dochodzi do zderzenia sfer ducha (pieśń romantyczna, tradycja miłości wzniosłej) i ciała (ukochana je „zielone winogrona”, symbol młodości, witalności, niedojrzałości, zmysłowości). Piosenka odsyła nie tylko do twórczości romantycznej (tradycji wysokokulturowej), ale również do potocznego postrzegania miłości, które, w gruncie rzeczy, jest właśnie romantyczne.
W przypadku obu Tuwimowskich wierszy mamy do czynienia z interpretacją „sprawiedliwego podziału”, polegającą na zastąpieniu muzyką tych fragmentów tekstu, których obecność w piosence wprowadzałaby nadmiar semantyczny – Grande Valse Brillante jest redukcją rozbudowanego w tekście Tuwima wątku miłosnego do tańca dwójki bohaterów – bądź tautologie, jak w przypadku Tomaszowa, w którym część znaczeń tekstu przejęła muzyka. Są to więc zmiany w pełni usprawiedliwione.
Podobnie zresztą ma się rzecz z innymi, charakterystycznymi dla twórczości kompozytora, piosenkami. Mam na myśli utwory powstałe na zasadzie, którą Anna Barańczak nazwała „metodą montażu” , polegającą na łączeniu w jeden spójny tekst fragmentów kilku różnych utworów literackich. „Czasem pewne utwory poetyckie mogą inspirować do nieco większej formy – mówi Zygmunt Konieczny – i wówczas teksty pozostałe pomagają mi w formalnej budowie piosenki” .
Sięgając po wiersze Nad ranem Bolesława Leśmiana i Samotność Rainera Marii Rilkego (niemożliwe i chyba niepotrzebne jest ustalanie „pierwszeństwa” jednego z tych tekstów), stworzył Konieczny przejmujący utwór mówiący o samotności . Tekst Leśmiana to monolog kochanka, obserwującego śpiącą partnerkę i zastanawiającego się nad ich wspólnym losem. Myśli bohatera biegną, począwszy od wspomnienia „pierwszej pieszczoty”, aż po końcowe zdziwienie, niepozostawiające, zwłaszcza w zestawieniu z przykładami („Jak ci choćby z przeciwka” ), nadziei na przetrwanie miłości („Więc musim umrzeć tak samo jak inni?”). Utwór Rilkego traktuje o samotności, „kiedy ludzie, co się nienawidzą, / spać muszą razem – bardziej jeszcze sami”.
Piosenka (śpiewana w duecie przez Ewę Demarczyk i Mirosława Obłońskiego, którzy powtarzają jednocześnie słowa obu wierszy; teksty nakładają się na siebie, stają się nieczytelne) to dwugłos tym bardziej dojmujący, że zagłuszający się wzajemnie. Pogłębia to dramatyzm owej samotności we dwoje. Kochankowie (dwoje wokalistów) nie słuchają się, co nie pozwala tak naprawdę zrozumieć się im wzajemnie ani odbiorcy wysłuchać któregoś z nich.
Wyróżnienie między ostatnimi dwoma wersami wiersza Rilkego słów kończących tekst Leśmianowski („Pomódlmy się za nich...”) – będących wraz z finalnym wersem drugiego tekstu („samotność płynie całymi rzekami...”) pierwszymi, i jedynymi tak naprawdę, słyszalnymi słowami – sprawia, iż oba teksty zyskują wspólną płaszczyznę, łączą się ze sobą nierozerwalnie, dopełniając wzajemnie. Prośba o modlitwę nie tylko wskazuje na nieszczęśliwe miłości (chociażby przywoływanych już – tych „z przeciwka”), ale jednocześnie, w świetle rozmyślań bohatera Nad ranem, da się odczytać jako wariacja wypowiadanych przez kapłana słów: Módlmy się za nami, stając się tym samym prośbą o modlitwę za wypowiadającego te słowa, który, gdy „Przyjdzie noc o źrenicach zaświatowo łanich / i spojrzy – i zabije...”, dołączy do innych dotkniętych samotnością.
Kolejnym przykładem kompilacji tekstów są Wiersze Baczyńskiego. Ta propozycja Koniecznego jest próbą zinterpretowania, przez wybranie kilku fragmentów spuścizny poetyckiej Baczyńskiego, motywu miłości obecnego w twórczości poety, tworząc coś na kształt syntezy .
Analizując utwór Koniecznego, Anna Barańczak stwierdza, że w sporej części składa się on z erotyków: „utwory te próbują w miłości dwojga ludzi odnaleźć pewną szansę ucieczki od wojennej rzeczywistości”, wciąż przywoływanej przez jedną powracającą w formie refrenu strofę. W części środkowej zaś, która „w sferze tekstu słownego wychodzi wprawdzie również od zarysowania sytuacji erotycznej”, pojawia się już człowiek „pochylony nad śmiercią” . Pisze Barańczak:

Gdyby tak zmontowany tekst słowny poznawać drogą lektury, jego intencja znaczeniowa byłaby jasna: chodziłoby w nim o starcie dwu racji, dwu konieczności, mówiąc banalnie – racji jednostkowego życia i racji historii rzucającej jednostkę w śmierć .

Ową „rację historii”, czas historyczny, Piotr Łuszczykiewicz zastępuje metaforą „deszcz pocisków”, zauważając, iż to właśnie on determinuje postać erotyków Baczyńskiego. „Albowiem są one konstruowane w jawnej bądź skrytej zależności od niego, przeciw niemu albo pod jego dyktando, prawie nigdy zaś – mimo” .
W przypadku Wierszy Baczyńskiego kreowana od początku utworu sytuacja liryczna jest próbą wyzwolenia z rzeczywistości wojennej dwojga ludzi. Bohaterka (za podstawę analizy przyjmuję piosenkę śpiewaną przez Ewę Demarczyk ) zwraca się do ukochanego z deklaracją stworzenia wspólnego szczęścia:

Niebo złote ci otworzę,
w którym ciszy biała nić
jak ogromny dźwięków orzech,
który pęknie, aby żyć
zielonymi listeczkami,
śpiewem jezior, zmierzchu graniem,
aż ukaże jądro mleczne
ptasi świst .

Jednak projekcja szczęśliwej miłości zakłócana jest obrazami „czasu trwogi”. Uzyskanie szczęścia uzależnione jest od umiejętności pozbycia się dominujących w świadomości atrybutów czasu wojny (pył bitewny, ale i na płaszczyźnie wykonania stale obecne w tle marszowe murmurando chóru akompaniującego piosenkarce), czy po prostu śmierci (czaszki, krew, groby).

Jeno wyjmij mi z tych oczu
szkło bolesne – obraz dni,
które czaszki białe toczy
przez płonące łąki krwi.
Jeno odmień czas kaleki,
zakryj groby płaszczem rzeki,
zetrzyj z włosów pył bitewny,
tych lat gniewnych
czarny pył .

Miłość – owo nie stanowiące problemu w poezji Baczyńskiego, jak pisze Łuszczykiewicz, bycie razem i kochanie się – możliwa jest jedynie w wyobraźni, „oparta o siłę kreacji skuteczną wyłącznie w przestrzeniach ducha, umysłu” . O tym przekonują kolejne fragmenty piosenki, chociaż padające w tym momencie w utworze słowa sugerują odejście kochanka („Kto mi odda moje zapatrzenie / i ten cień, co za tobą odszedł?” ), kobieta zdaje się oczekiwać jego powrotu, projektując jednocześnie obraz wspólnej podróży... w niebyt?

Ach, te dni jak zwierzęta mrucząc,
jak rośliny są – coraz młodsze.

I niedługo już – tacy maleńcy,
na łupinie orzecha stojąc,
popłyniemy porom na opak
jak na przekór wodnym słojom.

i tak w wodę się chyląc na przemian
popłyniemy nieostrożnie w zapomnienie,
tylko płakać będą na ziemi
zostawione przez nas nasze cienie .

Słowa bohaterki kreują świat wspólnych marzeń, wspólnego szczęścia, niezależny od okrutnej codzienności, świat, w który kochankowie odejdą niemal niezauważalni („tacy maleńcy / na łupinie orzecha stojąc”), nie zważając na swoje czas i miejsce w historii, w którą zostali wrzuceni niczym kamień w wodę, wzbudzając rozchodzące się wokół fale podobne słojom drzewnym („porom na opak / Jak na przekór wodnym słojom”), nie zważając na to, co pozostawiają. Bo i co, kogo mogą zostawić? Nikogo i nic, prócz własnych cieni. Podróż w zapomnienie jest ucieczką, by zapomnieć i jednocześnie być zapomnianym.
Słowa bohaterki brzmią niczym zapowiedź śmierci pary romantycznych kochanków, pragnących w ten sposób ocalić miłość. Jak gdyby wspólne szczęście nie mogło wypełnić się za życia. Przynajmniej tego realnego. Szczęście bowiem możliwe jest dopiero w „trzecim krajobrazie”, o którym pisze Łuszczykiewicz, „tam, gdzie wszelkie wektory odwracają się w lustrzanym odbiciu, niczym w czarodziejskim pejzażu z przygód Alicji” . Trwa zatem w piosence ciągła jego kreacja, choć (na poziomie wykonania) jakby coraz bardziej zdecydowanie:

Ziemię twardą ci przemienię
W mleczów miękkich płynny lot,
wyprowadzę z rzeczy cienie,
które prężą się jak kot,
futrem iskrząc zwiną wszystko
w barwy burz, w serduszka listków,
w deszczów siwy splot .

Żeby ów „trzeci krajobraz” osiągnąć, potrzebnych jest dwoje kochających się ludzi. Ich rozdzielenie powoduje, iż „arkadyjska przestrzeń ulega [...] gwałtownemu rozszczelnieniu, kurczy się, pustoszeje. Wyobraźniowy świat zamiera i ziębnie” . Nie dość, że po raz kolejny pojawia się natrętna myśl, przypominająca wojenną codzienność („Jeno wyjmij mi z tych oczu”), to utwór przechodzi nagle w obraz zbliżającej się śmierci. Śmierci ukochanego. Wypowiedź zyskuje cechy wizyjności, szaleństwa. Czas przyszły („Misteria fortunnej miłości rozgrywają się w poezji Baczyńskiego prawie zawsze w czasie przyszłym” ) zastępuje czas teraźniejszy. Demarczyk zaczyna śpiewać szybko, niemal bez pauz, stopniowo przechodząc do krzyku:

Długą, wijącą się wstęgą głos ciepły w powietrzu stygnie,
aż jego dosięgnie w zmroku i szept przy ustach usłyszy.
„Kochany” – szumi piosenka i głowę owija mu, dzwoni
jak włosów miękkich smuga, lilie z niej pachną tak mocno,
że on, pochylony nad śmiercią, zaciska palce na broni,
i wstaje i jeszcze czarny od pyłu bitwy – czuje,
że skrzypce grają w nim cicho, więc idzie ostrożnie, powoli,
jakby po nici światła, przez morze szumiące zmroku
i coraz bliższa jest miękkość podobna do białych obłoków,
aż się dopełnia przestrzeń i czuje głos miękki
stojący w ciszy olbrzymiej na wyciągnięcie ręki.
„Kochany” – szumi piosenka, więc wtedy obejmą ramiona .

Początkowo łagodny obraz, powoli nabiera dynamiki, aż do dramatyzmu, dysonansu: „coraz bliższa [...] miękkość podobna do białych obłoków” zmienia się w duszący dym, sceneria staje się nierealna:

Las nocą rośnie. Otchłań otwiera
usta ogromne, chłonie i ssie.
Przeszli, przepadli; dym tylko dusi
i krzyk wysoki we mgle, we mgle .

Ostatnie wersy rozwiewają wszelkie wątpliwości. Jednostka przegrała walkę z historią. Wyśpiewana śmierć ukochanego sprawia, że wiersz zyskuje postać monologu bohaterki, staje się jedynie wspomnieniem miłości. Bezzasadne okazują się zatem projekcje wspólnego szczęścia. Są one potrzebne bohaterce jedynie po to, by jakoś sobie poradzić z samotnością, śmiercią ukochanej osoby, z życiem. Miłość, nawet wobec nieobecności ukochanego, wciąż jest dla bohaterki ucieczką od wojennej codzienności. Szczęście pozostaje jednak w sferze niespełnienia, jako oczekiwanie na odpowiedź, jako jeszcze raz na koniec, wypowiedziane przez osobę zrezygnowaną, pogodzoną z losem, powtórzone słowa: „Jeno wyjmij mi z tych oczu”...
Romantyczny obraz miłości, romantyczna pieśń, romantyczna koncepcja sztuki... Mimo nowatorstwa środków muzycznych i mimo upodobania do poezji XX wieku, Zygmunt Konieczny jest bardzo silnie przywiązany do dziewiętnastowiecznej tradycji. Jest rzecznikiem metody twórczej Franza Schuberta, wskazując w ten sposób, być może, jedno z mało eksponowanych źródeł współczesnej piosenki popularnej, którą najczęściej wywodzi się z tradycji paryskich kabaretów artystycznych końca XIX wieku , odcinając wcześniejsze tradycje muzyczne. W zakresie realizacji odwiecznego w liryce tematu miłości, odnawia za pomocą języka poezji schematy, które w kulturze popularnej uległy banalizacji i uproszczeniu. W ten sposób podział na wysokie słowo i popularną muzykę staje się drugorzędny, ważniejsza bowiem jest zastosowana tu metoda twórcza.
 
Michał Traczyk.
 
Od redakcji: Niniejszy tekst jest fragmentem książki Michała Traczyka zatytułowanej "Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego", która ukaże się w 2009 roku nakładem Wydawnictwa Poznańskiego.
Jego pełna wersja (wraz ze wszystkimi przypisami) dostępna jest tutaj.
 
Pn Wt Śr Cz Pt So N
2
3
4
8
9
11
16
23
24

Nadchodzące wydarzenia

konkurs.czplfestival@gmail.com
Amfiteatr im. M. Jacksona - Warszawa, ul. Raginisa 1 (Park Górczewska)
Park Zdrojowy - Kudowa-Zdrój
Park Zdrojowy - Kudowa-Zdrój
Park Zdrojowy - Kudowa-Zdrój

Facebook

SFbBox by enter-logic-seo.gr

© Wszelkie Prawa Zastrzeżone - 2018
Projekt i wykonanie CFTB.PL